can

ZEITGESCHICHTEN Can

Text: Sebastian Ingenhoff
Erstmals erschienen in Groove 138 (September/Oktober 2012)

In den Sechzigern und Siebzigern stellten Can die Musikwelt mit anarchischen Songmontagen auf den Kopf, heute werden sie meist retrospektiv in einem Atemzug mit sogenannten Krautrock-Bands wie Neu! oder Faust genannt. Doch die Kölner waren weit mehr als eine Rockband, wie auch die jüngst erschienenen The Lost Tapes beweisen. Dabei handelt es sich um eine Sammlung von wiedergefundenem und fast vergessenem Material aus dem legendären Inner Space Studio in Weilerswist, wo wir Holger Czukay trafen. Irmin Schmidt lebt derzeit in Frankreich und stieß später am Telefon hinzu. Die beiden Interviews wurden anschließend montiert – ganz im Geiste Cans.

Wer sich für Clubkultur interessiert, kennt das viel zitierte Bonmot von Derrick May: „Techno ist genauso wie Detroit – ein kompletter Fehler. Es ist, als hätte man George Clinton und Kraftwerk in einen Fahrstuhl mit einem Sequenzer einsperrt, um sie gesellig zu halten.“ Kraftwerk gelten gemeinhin als Pioniere dessen, was wir unter Techno verstehen. Doch neben den Düsseldorfern gibt es natürlich noch andere wichtige Vorreiter der elektronischen Tanzmusik. Die Geschichte von Can beginnt im Jahr 1968, rund zwei Jahre vor den Anfängen von Kraftwerk. Irmin Schmidt und Holger Czukay kannten sich von ihrem Kompositionsstudium bei Karlheinz Stockhausen, komplettiert wurde die Band durch den Jazzdrummer Jaki Liebezeit und den jungen Beatgitarristen Michael Karoli. Kurze Zeit später stieß der amerikanische bildende Künstler Malcom Mooney als Sänger hinzu, kehrte nach knapp zwei Jahren jedoch in die USA zurück und wurde durch den Japaner Damo Suzuki ersetzt. Irmin Schmidt hatte sich bereits als Dirigent einen Namen gemacht und als Filmkomponist gearbeitet. Im Zuge eines New-York-Besuchs Ende der Sechziger sollte er auch in die dunkklen Abgründe von Velvet Underground eintauchen. Eine Begegnung, die Spuren hinterließ. Brian Eno hat mal gesagt: „Als die erste Velvet Underground-Platte herauskam, haben sie vielleicht nur einige Hundert Leute gekauft. Aber jeder von denen ist danach losgezogen und hat eine Band gegründet.“ So also auch Schmidt. Man könnte behaupten: Hätte man Stockhausen mit Velvet Underground eine psychedelische Oper komponieren lassen, vielleicht wäre so etwas wie Can dabei herausgekommen. Doch das würde zu kurz greifen, denn streng genommen ging es Schmidt und den anderen darum, sich von allem frei zu machen, was es in der Populärmusik zu jener Zeit gab.

Die Mission war es, eine eigene musikalische Sprache zu entwickeln, die mehr sein sollte als eine der handelsüblichen Kopien angloamerikanischer Psychedelic- oder Beatmusik. Und natürlich auch die Überwindung von Albernheiten wie U- und E-Musik darstellte. Man wollte primitive Rhythmen zulassen, durch Repetition Groove erzeugen. Nicht umsonst galt Jaki Liebezeit mit seinen monotonen Beats als der Archetypus der „Mensch-Maschine“. Zudem waren die Kölner eine der ersten Gruppen überhaupt, die Feldaufnahmen integrierte, mit Montagetechniken arbeitete und allerlei technisches Gerät zu Synthesizern umfunktionierte. Der Einfluss von Can auf Bands wie Sonic Youth, Radiohead oder Public Image Limited ist unbestritten, doch auch die Clubkultur hat ihre Lehren aus dem chaotisch-produktiven Treiben der Rheinländer gezogen. Die wiederum bedankten sich und zogen mit. In der Vergangenheit hat Holger Czukay nicht nur mit Popgrößen wie Brian Eno, David Sylvian oder Annie Lennox gearbeitet, sondern ist auch mit Air Liquide-Beatbastler Dr. Walker um die Häuser gezogen. Irmin Schmidt hat schon mehrfach mit dem Kompakt-Künstler Justus Köhncke Filmmusiken komponiert. Und Jaki Liebezeit hat seine Trommlerfamilie Drums Off Chaos vor Kurzem erst um den Kölner Technoproduzenten und Labelbetreiber Jens-Uwe Beyer alias Popnoname erweitert. In diesen Tagen erscheinen die von Jono Podmore und Irmin Schmidt zusammengestellten The Lost Tapes auf Daniel Millers Label Mute.

 

Can

 

Könnt ihr euch noch erinnern, wie ihr damals zusammengefunden habt?

Holger Czukay: Ich hatte Mitte der sechziger Jahre in der Schweiz an einem Internat unterrichtet, obwohl ich gar kein ausgebildeter Lehrer war. Eigentlich bin ich nur in die Schweiz gefahren, weil ich eine reiche Frau kennenlernen wollte, so wie Stockhausen. Ich habe halt ein bisschen geblufft, mich überall vorgestellt und gesagt, ich könne unterrichten. Jedenfalls war ich dann plötzlich Lehrer und einer meiner Schüler war eben Michael Karoli, der später unser Gitarrist werden sollte. Wir hatten damals schon interessante Ideen entwickelt und Gespräche geführt, welche Schnittstellen es zwischen klassischer Musik und Rockmusik gab. Das war im Prinzip der Beginn von Can. Michael war der Versierteste in dem Bereich, der konnte auch schon mal einen Rhythmus halten. All die Geschichten, die wir anderen erst noch lernen mussten.

Irmin Schmidt: Ich hatte wie Holger bei Stockhausen studiert. Ich kam ja von der klassischen Musik, habe mich aber auch für Jazz und Rock interessiert. Und natürlich Filmmusik komponiert. Die Idee von Can war, all das in einer Band zu vereinen. Ohne irgendwelche Scheuklappen. Jaki hatte sich als Jazzschlagzeuger einen Namen gemacht. Ich hab ihm die Idee geschildert und ihn gefragt, ob er nicht einen Schlagzeuger wüsste, der an so einem Projekt Interesse haben könnte, und er sagte nur: „Warum fragst du nicht mich? Denn das klingt super, ich wäre sofort dabei.“

Ihr hattet den Antrieb, etwas radikal Neues zu machen und euch nicht an irgendwelchen Vorbildern aufzuhalten. Es ging um ein naives, kollektives Komponieren, oder wie würdet ihr selbst die Grundphilosophie von Can beschreiben?

Schmidt: Natürlich spielte Naivität eine gewisse Rolle. Wir waren zwar hochprofessionelle Musiker, haben aber nichtsdestotrotz versucht, die Uhren wieder auf null zu stellen. Klar, das war ein spontanes kollektives Komponieren. Es bildet sich irgendeine Idee ab. Dahinter gibt es einen Kern, den es zu erforschen gilt. Das konnte manchmal Stunden dauern, bis wir diesen Kern erforscht hatten. Manchmal aber auch nur Minuten. Deshalb sind manche unserer Stücke sehr kurz, manche eben sehr lang. Es gab da keine Regeln, außer dass ein Stück halt nicht viel länger als zwanzig Minuten sein durfte. Was aber eher daran lag, dass eine Plattenseite eben maximal zwanzig Minuten Spielzeit bot. Wir haben aus den vielen Stunden, die wir gespielt haben, Montagen gemacht. Das kannte man ja eigentlich aus der bildenden Kunst und Literatur, also von Leuten wie John Heartfield oder James Joyce. Wir haben die Aufnahmen zerschnitten und neu zusammenmontiert. Holger war da der Tontechniker, der die Handarbeit gemacht hat. Jaki war der Richter, der immer den Groove im Auge hatte. Denn der durfte bei aller Bastelei natürlich nie verloren gehen.

Czukay: Wir waren natürlich in dem Sinne naiv, als wir erst einmal gar keine Rockmusik spielen konnten. Weil wir allesamt einen ganz anderen Background hatten. Aber wir waren unverschämt genug, an das Chaos zu glauben und das als unsere Stärke herauszustellen. Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.

 

„Aus dem Chaos heraus kam der Groove. Es ging darum, das Chaos produktiv zu nutzen.“

 

Ihr habt den Groove auch in die Filmmusik gerettet. Eure zweite Platte hieß „Soundtracks“ und war eine Ansammlung von Filmkompositionen.

Czukay: Ich erinnere mich, dass eines der ersten Stücke, die wir überhaupt entwickelt hatten, eine Adaption von Chopin war. Von dem habe ich ein Klavierstück auf dem Bass gespielt. Irmin sagte zu mir: „Schaff dir das mal auf dem Bass drauf, das könnte interessant klingen.“ Ich selbst mochte überhaupt gar keine Noten lesen, ich habe das gehasst wie die Pest. Jedenfalls war das irgendwie spielbar, aber es klang irre komisch. Das war schon toll! (lacht) Naja, mit solchen Ideen ging das halt los und Irmin hatte ja sehr gute Kontakte in die Film- und Theaterwelt. Im Grunde genommen war Soundtracks sogar die erste richtige Can-Platte. Die wirklich dem entsprach, was wir uns darunter vorstellten.

Als der Begriff „Krautrock“ aufkam, habt ihr euch dagegen gewehrt. Ihr mochtet diese Einordnung überhaupt nicht.

CanCzukay: Du darfst nicht vergessen, dass „Krauts“ natürlich eine Verulkung war. Das kam von den Engländern und bezeichnete die dummen Nazis, die so doof sind, dass man sich nur über sie lustig machen kann. Eben die Sauerkrautfresser. In den Sechzigern haben die Engländer die Popmusik aus Deutschland überhaupt nicht ernst genommen. Natürlich nicht ganz zu Unrecht, denn es gab zu der Zeit ja auch nicht viel. Wir aber wollten mit allem brechen, was es in der Popmusik vorher gab, und uns nicht auf die Herkunft festnageln lassen. Wir hatten ja auch keinen deutschen Sänger.

Inwieweit habt ihr denn verfolgt, was ansonsten unter diesem Label subsumiert wurde? Vor allem in Düsseldorf ist zu der Zeit sehr viel passiert. Das war zumindest geografisch nicht so weit weg von Köln.

Czukay: In Köln selbst gab es gar keine richtige Szene oder so was. In Düsseldorf war da natürlich schon weit mehr los. Aber so richtige Berührungspunkte gab es eigentlich nur mit Kraftwerk. Was speziell Ralf Hütter gemacht hat, war natürlich essenziell. Da kam man nicht drum herum, das hatte schon Substanz. Damit musste man sich beschäftigen. Aber irgendwann haben die dann ein ganz anderes Konzept verfolgt, das hat mich nicht mehr so interessiert.

Obwohl häufig in einem Atemzug genannt, trennten Can und Kraftwerk ästhetisch und musikalisch gesehen ja auch Welten. Dieser kühle, strenge Look mit den Anzügen. Das war doch eigentlich das Gegenteil von dem, was ihr verkörpert habt.

Czukay: Die kamen halt aus Düsseldorf, und das ist nun mal eine Modestadt. (lacht) Aber im Ernst, das war natürlich alles Kalkül. Du entwickelst ein Design – in dem Fall die Mensch-Maschine – und hängst dich daran. Das wird dann so eine Art Selbstläufer. Aber ab einem bestimmten Punkt konnte ich da einfach keine weitere Entwicklung mehr sehen. Verstehe mich nicht falsch: Autobahn war natürlich genial, Ralf und Florian (Schneider, Anm. d. A.) haben großartige Sachen gemacht. Aber die Idee war irgendwann einfach ausgereizt. Also für mich zumindest. Es gab dann andere Formen von elektronischer Musik, die ich spannender fand.

In Köln gab es immerhin noch eine Band wie Floh De Cologne, die sehr politisch war. Konntet ihr denn damit etwas anfangen? Inwieweit waren Can selbst politisch?

Schmidt: Wir waren eher unpolitisch, aber die Tatsache, dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968. Auch dass wir ein Kollektiv gegründet haben. Das ist natürlich irgendwie politisch. Unsere Art zu produzieren war politisch, aber unsere Texte selbst waren nicht politisch. Wir hatten auch nichts mit Floh De Cologne oder so zu tun, das war gar nicht unser Ding. Aber wir haben tatsächlich mal ein Konzert bei einer Veranstaltung von einer Jugendorganisation der DKP gespielt, in einer Liederhalle in Stuttgart. Die haben halt gezahlt wie jeder andere Veranstalter auch. Aber was da musikalisch ablief, das war ein Graus. Diese politischen Liedchen! Und die sind dann wirklich alle aufgestanden und haben die Faust geballt. Nur beim Auf- und Abbau war es mit der Solidarität vorbei, wir mussten unseren ganzen Kram nämlich alleine schleppen. Am Ende waren dann nur noch zwanzig Leute da. Die haben uns dafür bezahlt, dass wir aufhören. Ich glaube, beide Seiten waren froh, als es endlich vorbei war.

 

„Wir waren eher unpolitisch, aber dass ein Dirigent seine Karriere wegschmeißt und eine Rockgruppe gründet, entsprach natürlich schon irgendwie diesem Gefühl von 1968.“

 

Ab Ende 1971 hattet ihr euer eigenes Studio in Weilerswist und habt fortan mindestens ein Album pro Jahr veröffentlicht. Wie wichtig war es, permanent produzieren zu können?

Czukay: Das hat uns natürlich enorm beflügelt. Die technische Ausstattung war zwar sehr einfach, aber der Wille, sich nicht einbinden zu lassen, war sehr groß. Allein schon die Räumlichkeiten haben eine ungeheure Energie freigesetzt. Wir hatten halt nie den Druck, eine Platte in zwei, drei Wochen fertigstellen zu müssen, sondern völlige Autonomie. Das darf man nicht unterschätzen. Und trotzdem waren wir nie faul, sondern haben eigentlich immer gearbeitet. Wir haben das wahnsinnig ernst genommen, was wir da machen.

Es passt ins Gesamtbild, dass ihr mit einem eurer unkonventionellsten Alben, sofern der Begriff im Zusammenhang mit Can überhaupt Sinn ergibt, einen der größten internationalen Erfolge gefeiert habt. Das Album „Flow Motion“ von 1976 mit der Discosingle „I Want More“ war ein Riesenhit in UK. Es gab einen ziemlich legendären Auftritt bei „Top Of The Pops“. Wie habt ihr das Aufkommen von Disco damals verfolgt?

Czukay: Disco war einfach auf den Punkt gebrachter Rhythmus, das hat uns natürlich interessiert, auch wenn wir keine totalen Discofreaks waren. Wir hatten ja immer schon stark groovebasierte Musik gemacht. „I Want More“ war dann vielleicht die Zuspitzung all dessen.

 


Video: CanI Want More (Live bei Top Of The Pops)

 

Schmidt: Es war ja nicht unser erster Discohit. „Mother Sky“ von dem Album Soundtracks ist damals zum Beispiel viel in den Diskos gespielt worden, das darf man nicht vergessen. Auch wenn es natürlich eine ganz andere Form von Discomusik war. Ich bin Ende der sechziger Jahre, Anfang der Siebziger selbst noch viel in Diskos gegangen und habe getanzt. Ich glaube, es gab immer schon Sachen, die ich toll fand, andere eben nicht. James Brown war wahnsinnig wichtig für Can. Sly Stone natürlich auch. Bei Can gab es immer schon Stücke, auf die man tanzen konnte. Auf andere konnte man eben nicht tanzen, aber das war ok. Man muss ja nicht immer tanzen. Dann setzt man sich halt mal hin und hört einfach nur zu.

Gab es jemals Überlegungen, Can noch einmal zu reaktivieren, oder war dieses Kapitel spätestens mit dem Tod Michael Karolis 2001 besiegelt?

Schmidt: Nein, dieses Kapitel ist besiegelt. Can wäre nur denkbar mit Michael. Wir hätten uns aber auch mit Michael nie noch mal auf die Bühne gestellt und „Spoon“ oder „Vitamin C“ performt. So etwas finde ich schrecklich. Wir hätten, wenn überhaupt, etwas ganz Neues gemacht, das man von Can so nicht erwartet hätte. Jaki Liebezeit, Burnt Friedman (langjähriger musikalischer Partner von Liebezeit, Anm. d. A.), Jono (Podmore alias Kumo, musikalischer Weggefährte und Schwiegersohn Schmidts, Anm. d. A.) und ich haben kürzlich mal ein bisschen zusammen im Studio gearbeitet. Mal sehen, was dabei herauskommt. Aber auch wenn es personelle Überschneidungen gibt: Das ist nicht Can, sondern etwas völlig anderes.

Czukay: Malcom (Mooney, Anm. d. A.) hat mal versucht, Can in den USA wieder auf die Beine zu stellen, indem er Texte von sich neu vertont hat. Aber mit einer völlig anderen Begleitband. Ehrlich gesagt, das ging ziemlich in die Hose. Bei Can war es ja so, dass der Sänger nur ein Instrumentalist unter vielen ist. Can waren nie eine Backingband für einen Sänger, sondern ein gleichberechtigtes Kollektiv. Das war eben nur in einer bestimmten Konstellation vorstellbar. Ich glaube, da muss man sich nichts vormachen. Aber wir können mit Fug und Recht behaupten, dass wir ein musikalisches Erbe hinterlassen haben. Und es ist doch toll zu sehen, wie sehr sich auch jüngere Musiker immer noch davon inspirieren lassen.

 


 

Drei Can-Klassiker:

 

Can - Ege BamyasiCanEge Bamyasi (United Artists, 1972)

Allein schon das Cover-Artwork mit der abgebildeten Dose Okraschoten ist legendär. Ege Bamyasi ist das vierte Album von Can und enthält mit „Spoon“ und „Vitamin C“ zwei der bekanntesten Songs der Band, die zudem den Beweis antrat, dass das ein Jahr zuvor erschienene Album Tago Mago, das bereits als absolutes Meisterwerk galt, musikalisch doch noch zu toppen war. Ege Bamyasi wurde auch im Ausland regelrecht abgefeiert und gilt als Lieblingsalbum von Künstlern wie Thurston Moore und Stephen Malkmus. Der „Sing Swan Song“ wurde auch von Kanye West gesamplet.

 

Can - Future DaysCanFuture Days (United Artists, 1973)

Future Days ist das letzte Album, das Can mit Damo Suzuki aufnahmen und wurde im Nachhinein von vielen Kritikern als Frühform von Ambient rezipiert. Das Album enthält lediglich vier Songs, von denen alleine das epische „Bel Air“ eine Spielzeit von zwanzig Minuten hat und somit eine ganze Plattenseite füllt. Future Days ist atmosphärisch und ruhig, lebt von vielen hypnotischen Percussion-Elementen und den warmen Keyboardflächen und Synthesizerspielereien Irmin Schmidts. Sänger Damo Suzuki hält sich eher bedeckt. Lediglich der vertrippte Spacepopsong „Moonshake“, der nur drei Minuten dauert, fällt ein bisschen aus dem Rahmen.

 

Can - The Lost TapesCanThe Lost Tapes (Mute, 2012)

The Lost Tapes wurden von Jono Podmore und Irmin Schmidt kompiliert und editiert. Es handelt sich um wieder aufgetauchte Bänder aus dem Inner Space Studio in Weilerswist, das 2007 ins rock’n’popmuseum nach Gronau verfrachtet worden war. Aus über dreißig Stunden Klangmaterial haben Schmidt und Podmore dreißig Stücke ausgewählt, größtenteils bisher unbekannte Songs. Überraschenderweise finden sich auf diesem Dreifachalbum auch relativ viele Stücke mit Sänger Malcom Mooney, der eigentlich nur von 1968 bis 1970 Teil der Band war. Das funkige „Waiting For The Streetcar“ ist definitiv einer der Hits des Jahres 2012.


18.11.2012 Text: Sebastian Ingenhoff